Parler de Gerardo Portalea, c’est parler d’une manière de comprendre le tango qui semble aujourd’hui de plus en plus rare, de plus en plus difficile à trouver et, précisément pour cette raison, d’autant plus précieuse. Sa figure apparaît associée à une lignée de danseurs pour lesquels le tango n’était ni un répertoire de figures ni une profession tournée vers le spectacle, mais une forme de sensibilité, une éthique du corps, une manière d’être au monde. Portalea fut l’un de ces hommes qui firent de la danse un art sans éclat inutile, sans exhibitionnisme et sans concession. Un danseur profondément admiré par les connaisseurs, respecté par ses pairs et rappelé comme l’un des grands noms du tango de piste, du tango de salon, du tango marché, du tango né du quartier, de la musique et de l’expérience.
Dans les textes réunis, il apparaît comme une figure singulière, même parmi les grands milongueros de son époque. On le mentionne aux côtés de noms immenses comme Virulazo et Copes, mais avec un trait distinctif qui le sépare d’eux tout en le grandissant : Portalea ne fut pas seulement un grand danseur de tango, il fut, au sens le plus plein du terme, un milonguero. Et ce n’est pas un détail. Chez lui, ce mot ne désigne pas seulement quelqu’un qui fréquente les milongas, mais un homme formé dans une culture de la danse sociale, du club de quartier, de l’apprentissage par l’observation, de l’élégance sobre, de l’improvisation authentique et d’une relation intime avec l’orchestre et avec la marche.
Son nom est profondément lié à Villa Urquiza, à Sin Rumbo, aux clubs de quartier, à un Buenos Aires où le tango était encore une expérience quotidienne et communautaire. Dans son cas, cette appartenance ne fut jamais un décor ni une nostalgie fabriquée a posteriori : ce fut son monde réel, son école, sa patrie émotionnelle et esthétique. Portalea se définissait lui-même comme un « danseur de quartier », un « danseur de patio », et dans ces expressions se trouve toute une conception du tango. Il ne s’agissait pas d’une fausse modestie. C’était une manière de marquer une différence essentielle entre celui qui danse parce qu’il le sent et celui qui danse pour montrer, entre celui qui naît sur la piste sociale et celui qui se forme avec un autre horizon.

Les débuts : le quartier, les patios, les pratiques entre hommes

Selon les récits cités, Gerardo Portalea choisit le tango très jeune. À seize ans, il avait déjà décidé de danser et avait commencé à le faire dans les clubs de quartier. Mais son approche de la danse venait de plus loin, de ces années d’adolescence, presque d’enfance, où il observait les plus âgés pratiquer. Cette scène est fondamentale pour comprendre non seulement son parcours, mais aussi la manière dont le tango se transmettait à cette époque : il n’y avait pas d’académies au sens contemporain, pas de pédagogies systématisées, pas encore d’industrie internationale du tango. Il y avait, en revanche, des coins de rue, des clubs, des patios, des réunions domestiques, des garçons qui s’exerçaient entre eux et des enfants qui regardaient pour apprendre.
Portalea raconte que, comme ils étaient mineurs, les plus grands les chassaient du coin de la rue, et que les aînés restaient alors pour pratiquer pendant que les plus jeunes observaient. Cette observation fut sa véritable formation. Lui-même insiste sur le fait qu’il n’eut pas de maîtres et qu’il apprit en regardant. Cette phrase, dans son apparente simplicité, en dit long. Dans cette génération, apprendre à danser ne signifiait pas acquérir une séquence de pas prédéfinis ; c’était absorber une manière de marcher, une attitude, une relation avec le compás, une présence. Le savoir se transmettait visuellement, par contagion, par proximité, par répétition et par désir.
Il se souvient aussi de ces pratiques dans les maisons de famille, où l’on dansait avec des cousines, des tantes ou des amies de sa sœur. Le tango apparaissait là non comme un spectacle, mais comme une partie de la vie de quartier et de la vie affective. L’image de ces rencontres domestiques éclaire un aspect central de son histoire : Portalea vient d’un temps où la danse était encore pleinement intégrée à la sociabilité populaire. Ce n’était pas un produit culturel séparé de la vie. C’était une forme de réunion, de séduction, de rite, de fête.
Dans l’un des passages les plus significatifs, il se souvient de sa première véritable nuit de danse : après un après-midi entier de pratique, « hommes avec hommes, pain avec pain », il arrive au club Amanecer et découvre « la vérité du tango » : hommes avec femmes. Le ton de l’anecdote, à demi humoristique, contient une révélation profonde. Toute la pratique précédente tendait vers un moment de vérité qui n’apparaissait que lorsque la danse trouvait sa situation réelle : la piste, la musique, l’abrazo, la rencontre avec la femme, l’émotion sociale de la danse partagée.

Sin Rumbo et le monde de Villa Urquiza

Portalea resta lié pour toujours au Club Sin Rumbo, qui apparaît dans ces textes comme une sorte de centre émotionnel et symbolique de sa vie tanguera. Sin Rumbo ne fut pas simplement un salon de plus : ce fut sa « petite patrie », sa piste préférée, le lieu où il se forma et où s’affirma finalement une manière de danser et de vivre le tango. Dans l’histoire du tango de salon, Villa Urquiza occupe une place décisive, et Portalea fut l’un de ses représentants les plus emblématiques.
Sa relation avec cet univers de quartier fut marquée par la fidélité. Même lorsque le tango refit surface et commença à se diffuser à l’échelle internationale, il resta attaché à ces pistes, à ce type d’ambiance, à cette logique du club. Ce ne fut pas un homme de déplacements spectaculaires ni de reconversions opportunistes. Il conserva une continuité de sensibilité. Dans l’un des textes, on souligne sa « fidélité inébranlable » aux pistes de Villa Urquiza et à sa condition de « danseur de patio ». Cette fidélité ne fut pas de l’immobilisme ; elle fut de la cohérence.
Les clubs de quartier, selon ses propres souvenirs, avaient une atmosphère familiale et proche qu’il ne retrouvait ni dans les salons du centre ni dans les académies payantes. On y dansait, disait-il, comme à une fête de mariage. Cette comparaison est précieuse parce qu’elle restitue au tango sa dimension communautaire, festive et populaire. Dans cet espace se mêlaient les générations, les liens familiaux, les amitiés et les séductions. Le tango y était une expérience sociale avant d’être une matière d’étude.
Plus tard, il connut aussi d’autres milieux — le Bonpland, le Palermo Palace, et même le cabaret Karim, où Copes l’emmena lorsqu’il était déjà plus âgé — mais il ne cessa jamais de se penser comme un homme du quartier. Et de fait, selon ses propres mots, il n’alla jamais dans les académies et ne construisit jamais une carrière à partir de ces lieux. Son identité fut toujours autre : celle du milonguero formé entre pistes, coins de rue et salons populaires.

Le style : élégance, compás, personnalité et une figure finale

L’un des aspects les plus riches des matériaux réunis est la possibilité de reconstruire, à travers ses propres paroles et les observations de ceux qui ont écrit sur lui, une esthétique de la danse. Portalea ne dansait pas seulement d’une certaine manière : il pensait la danse à partir de principes très clairs. Dans l’une des citations les plus précieuses, il affirme que la danse doit avoir quatre choses : la personnalité, l’élégance, le compás et la figure finale, entendue comme un pas que personne d’autre ne fasse.
Cette brève définition fonctionne presque comme un manifeste. La personnalité apparaît en premier, ce qui est déjà révélateur. Pour Portalea, bien danser ne consistait pas à ressembler à quelqu’un d’autre ni à exécuter un catalogue de ressources héritées, mais à construire sa propre manière. Ensuite vient l’élégance, terme décisif dans toute la tradition du tango de salon. L’élégance non pas comme un raffinement superficiel ou un luxe extérieur, mais comme la qualité du mouvement, du maintien, de la pause, de la relation avec l’espace. Puis le compás : c’est-à-dire la relation vivante et organique avec la musique. Et enfin cette « figure finale » personnelle, non comme une pirouette spectaculaire, mais comme une marque singulière, un détail d’identité.
Son style est décrit dans tous les textes comme élégant, marché, sobre, riche et très musical. Ce sont des traits qui l’inscrivent pleinement dans cet univers que l’on appelle aujourd’hui le tango-salon, même s’il faut rappeler que, pour lui, les étiquettes semblaient moins importantes que la vérité sensible de la danse. Ce n’était pas un danseur d’exhibitionnisme. De fait, il répétait que le bon danseur de tango danse sans trop se montrer, et que celui qui comprend s’en rend compte. Cette idée est centrale pour le comprendre. Son art ne consistait pas à impressionner n’importe qui, mais à être lisible pour ceux qui savent regarder.
Il disait aussi qu’il n’avait jamais été « un trompo », ni quelqu’un voué à faire constamment des ganchos. Il rejetait l’excès de figures et se méfiait d’une danse dominée par l’idée préalable de ce que l’on va faire. Pour lui, celui qui est trop préoccupé par les figures cesse d’écouter la musique. La chorégraphie fixe, selon sa vision, éloigne le danseur de l’écoute et du sentiment immédiat. Le véritable milonguero, au contraire, danse selon ce qu’il ressent là, dans l’instant, avec cette musique et avec cette femme.
En ce sens, Portalea incarne une défense radicale de l’improvisation. Mais non d’une improvisation chaotique ou arbitraire : d’une improvisation appuyée sur des années d’écoute, d’expérience et de compás. Sa danse semblait surgir d’une intelligence corporelle extrêmement affinée. Il n’avait pas besoin de pratiquer des chorégraphies, parce que son corps avait été formé par des décennies de piste. Le tango ne naissait pas d’une planification mentale, mais d’une disponibilité totale à la musique.

La musicalité et ses orchestres

La relation de Portalea avec la musique était essentielle. Il ne concevait pas le tango comme une somme de pas, mais comme une réponse sensible à l’orchestre, au chanteur et au climat de chaque morceau. Dans plusieurs fragments apparaissent ses préférences musicales : Fresedo occupe une place importante, notamment pour son style élégant et « un peu aristocratique ». Il mentionne aussi Vargas avec D’Agostino, Tanturi-Campos, Pugliese, Caló avec ses chanteurs. Ce qui l’intéressait n’était pas seulement le rythme, mais aussi le phrasé, l’atmosphère et la manière dont la voix pouvait conduire le sentiment du danseur.
Il y a une observation très belle lorsqu’il dit qu’autrefois le chanteur était un instrument de plus dans l’orchestre, et qu’il chantait d’une manière capable d’éveiller la passion de danser. Dans cette phrase apparaît une écoute raffinée. Pour Portalea, la musicalité ne consistait pas à compter les temps ni à répondre mécaniquement aux accents, mais à se laisser conduire par l’épaisseur expressive du tango. Les paroles, la voix, la sonorité orchestrale, l’émotion éveillée par le morceau : tout cela intervenait dans la danse.
Ce n’est pas un hasard si, lors du concours de Radio Splendid en 1952, il choisit Pampero, par Osvaldo Fresedo. Bien qu’il ait terminé troisième derrière Virulazo et Copes, il resta l’impression, selon le récit, que pour certains jurés il avait été le danseur qui s’était le mieux lié à la musique choisie. Ce détail renforce l’une des clés majeures de son profil : sa grandeur ne résidait pas dans le spectaculaire, mais dans l’intimité du lien entre le corps et l’orchestre.

Milonguero avant d’être professionnel

L’un des thèmes les plus récurrents dans tous les textes est son refus de se professionnaliser. Ce point n’est pas secondaire : il fait partie de l’essence même de sa figure. Portalea ne rejeta pas la professionnalisation par incapacité ou par manque de reconnaissance, mais par conviction. Il ne voulait pas danser par contrat. Il ne voulait pas qu’on lui change sa personnalité. Il ne voulait pas sortir sur la piste par obligation, ni pour remplir une fonction extérieure, ni pour répondre à une logique de marché ou de spectacle.
Sa différence entre le milonguero et le professionnel est nette. Le milonguero danse quand il le sent, quand un orchestre l’inspire, quand un tango le touche. Le professionnel, en revanche, doit danser pour le public. Portalea ne diabolise pas complètement cette condition — il reconnaît les parcours et les capacités des autres — mais il la considère différente de la sienne. Lui a toujours défendu le droit de ne sortir danser qu’au moment juste, lorsque surgissait cette musique qui le mettait véritablement en mouvement.
C’est pour cela que sa permanence dans le monde du tango fut à la fois étrange et puissante. Il était célèbre, respecté, filmé, admiré même par des figures internationales. Mais en même temps, il restait un homme discret, réservé, peu médiatique, étranger à la logique de l’artiste professionnel. Il ne voulut jamais bâtir une carrière. Il ne voulut jamais faire de la danse un travail contractuel. Il donna des conseils, parla avec beaucoup de gens, offrit des enseignements informels, mais il ne construisit jamais une pédagogie professionnelle stable ni une image publique fondée sur l’exhibitionnisme.
Ce refus de la professionnalisation explique aussi la nature de son prestige. Portalea est une figure mythique précisément parce qu’il incarne quelque chose qui semble antérieur ou extérieur au circuit professionnalisé du tango contemporain. Son autorité vient de l’expérience, non de l’institutionnalisation. C’est l’autorité de quelqu’un qui a vécu le tango dans ses cycles historiques, dans sa gloire, dans son déclin et dans son renouveau, sans se trahir.

Le concours de Radio Splendid et la reconnaissance des connaisseurs

En 1952, Portalea participa au concours de Radio Splendid et obtint la troisième place, derrière deux monstres : Virulazo et Juan Carlos Copes. Cet épisode est important parce qu’il permet de le situer dans une cartographie d’excellence objective, même s’il ne chercha jamais à capitaliser cette reconnaissance dans une carrière professionnelle. Finir troisième derrière de tels noms était déjà une immense consécration ; mais plus révélatrice encore est l’idée que, selon rumeurs et commentaires, certains membres du jury auraient considéré que sa danse avait été la plus profondément liée à la musique.
Cet épisode condense quelque chose d’essentiel : Portalea pouvait ne pas être le plus spectaculaire ni le plus « vendable », mais sa danse parlait un langage plus fin, plus secret, plus compréhensible pour ceux qui savaient véritablement lire le tango. C’est probablement l’une des raisons pour lesquelles il fut tant admiré par des écrivains, des musiciens, des documentalistes et des milongueros d’une grande sensibilité.
Enrique Cadícamo, rien de moins, l’admirait particulièrement. Non seulement il le loua devant les caméras, mais il le mentionna dans son Academia del gotán : « con Gerardo Portalea / que en el tango se florea / dando cátedra al bailar ». Qu’un nom comme Cadícamo le cite ainsi en dit long sur la place symbolique que Portalea avait atteinte dans l’imaginaire tanguero.

Le travail au cimetière et la dimension existentielle du tango

Il y a un aspect de la figure de Portalea qui revient sans cesse et qui donne à son image une densité presque littéraire : son travail au cimetière. Dans les textes, on le présente travaillant dans la galerie neuf du cimetière de General San Martín ; dans un autre, il apparaît mentionné comme gardien de tombes à Chacarita. Au-delà de cette différence ponctuelle de source, l’essentiel est la convergence autour de cette profession liée à la mort, aux pierres tombales, aux fleurs fanées, aux couloirs de niches, à un quotidien parmi les sépulcres.
La scène est puissante : un grand milonguero, avec la radio allumée sur FM Tango, astiquant des pierres tombales ou travaillant parmi les tombes pendant que résonnent Di Sarli, Pugliese ou Troilo. L’image pourrait facilement tomber dans le cliché du tango comme musique de nostalgie et de sépulcre. Pourtant, Portalea lui donne un autre tour. Sa relation à la mort n’est pas morbide, mais philosophique. À partir de son travail quotidien au cimetière, il tire une leçon de sagesse semblable à celle qu’il trouve dans les paroles de tango et dans le Martín Fierro : c’est là que se trouverait la vérité de la vie, du temps, de la condition humaine.
Quand il dit que le tango enseigne à vivre et à mourir, il ne le dit pas comme une formule frappante. Chez lui, cela sonne comme une conviction née de l’expérience. Pour Portalea, le tango n’était pas simplement une pratique agréable ni un exercice esthétique. C’était une forme de connaissance. Depuis la piste et depuis la vie, il avait appris que, dans cet univers de musiques, de paroles et d’abrazos, il y avait une sagesse profonde. Le tango disait quelque chose d’essentiel sur le désir, la perte, la dignité, le passage du temps et la mort.
Son travail au cimetière, loin de diminuer sa figure, la rend encore plus intense. D’une certaine manière, il en fait un personnage presque métaphysique du tango. Un homme qui vit avec la mort, qui écoute du tango parmi les tombes et qui, précisément pour cela, peut parler de la danse avec une gravité particulière. Ce n’est pas un hasard s’il apparaît dans les textes comme quelqu’un de peu intéressé par la célébrité médiatique et beaucoup plus attentif à la densité spirituelle de ce qu’il a vécu.

Le long silence : 1963-1978

Un autre point décisif de sa biographie est la période où il cessa de danser. Selon l’une des sources, à partir de 1963, lorsque les bals du club Chacarita prirent fin, Portalea se retira de la danse et resta ainsi jusqu’en 1978. Une autre source résume cette parenthèse à dix-sept ans. Dans tous les cas, il s’agit d’une longue interruption, qui coïncide avec le déclin du tango de piste, avec la disparition de nombreuses milongas traditionnelles et avec un changement général des habitudes culturelles et sociales.
Ce retrait ne fut pas simplement une décision pratique. Portalea crut, semble-t-il, qu’il pourrait vivre sans danser. Mais il ne le put pas. Les textes parlent d’une dépression sévère, d’une douleur difficile à expliquer cliniquement. Et là apparaît un épisode révélateur : un psychiatre lui recommanda de revenir au tango. La guérison, dit-on, fut immédiate. La danse fut son remède, sa thérapie, sa manière de retrouver énergie et sens.
Ce passage est bouleversant parce qu’il rend au tango sa puissance vitale la plus profonde. Pour Portalea, danser n’était ni un hobby, ni un divertissement quelconque, ni une activité secondaire. C’était quelque chose de constitutif de son équilibre intérieur. Cesser de danser impliqua une perte d’axe existentielle. Revenir à la danse fut revenir à la vie. De là vient qu’il parlait du tango avec tant de gravité. Il ne l’idéalisait pas de l’extérieur ; il l’avait vécu dans sa chair comme force de restauration.
De plus, son retour personnel précéda, selon l’une des notes, le retour triomphal du tango lui-même dans les décennies suivantes. Autrement dit, tandis que le monde commençait à redécouvrir le tango et à demander des maîtres milongueros, Portalea avait déjà renoué avec son lien essentiel à la piste. Mais il le fit à sa manière : sans monter complètement dans le train de la professionnalisation globale, en conservant sa propre logique.

Le renouveau du tango et l’arrivée des étrangers

Les textes montrent aussi l’étape où Portalea devint une référence pour des danseurs du monde entier. Des documentalistes européens, japonais, nord-américains, hollandais et d’autres personnes liées au renouveau international du tango le cherchèrent, le filmèrent, parlèrent avec lui, lui demandèrent des conseils. Robert Duvall est mentionné parmi ceux qui l’ont connu et admiré. Il est aussi présent dans le film Tango, Bayle nuestro, de Jorge Zanada, et il est dit que des documentalistes européens ont laissé trace de son style incomparable.
Sa figure fascinait précisément parce qu’elle condensait une authenticité recherchée par le nouveau monde du tango. À une époque où le tango commençait à devenir exportable, professionnalisable et enseignable partout, Portalea représentait une source originelle, un témoignage vivant d’un autre temps, d’un autre mode de transmission et d’une autre relation à la danse.
Cependant, même face à cette reconnaissance internationale, il garda ses distances. Aux étrangers, il reconnaissait sérieux et application, mais il affirmait avec force qu’ils ne danseraient jamais comme les Argentins parce qu’ils marchent autrement. Cette idée est cruciale. Pour Portalea, le tango n’était pas tant une affaire de figures qu’une affaire de marche. Et marcher, dans ce contexte, ce n’est pas se déplacer techniquement d’un point à un autre : c’est porter dans le corps une manière d’habiter le monde, une histoire urbaine, une culture du poids, de la pause, du sol.
Son affirmation peut se lire aujourd’hui de plusieurs manières, mais elle révèle dans tous les cas à quel point il pensait le tango comme quelque chose d’incarné culturellement. La technique isolée ne suffit pas. Le vrai tango exige une manière de marcher. C’est là que réside l’une des idées les plus profondes et les plus difficiles à traduire de l’héritage milonguero.

Maître sans vouloir être maître

Portalea ne donna jamais de cours de manière régulière ou formelle. Lui-même le dit clairement : il ne voulait pas trahir ce qu’il pensait de la danse. Mais cela ne signifie pas qu’il n’ait pas transmis. Au contraire, il transmit énormément, simplement d’une autre manière : dans les conversations, dans les conseils, dans l’observation directe, dans sa seule présence sur la piste. Il fut maître sans appareil pédagogique, maître sans académie, maître par irradiation.
Dans les textes apparaît, par exemple, son appréciation des frères Soto. Il les observe, les compare, les estime. On le voit aussi conseiller des danseurs et recevoir des étrangers venus le voir. Il ne refusait pas l’échange ; ce qu’il refusait, c’était de transformer le tango en enseignement formel standardisé ou en carrière professorale fondée sur une logique autre que la sienne.
Cette position rend sa figure encore plus intéressante pour ceux qui étudient les formes de transmission du tango. Portalea appartient à une génération pour laquelle la connaissance de la danse était liée à la coexistence et à l’observation, non à la méthode systématique. Même lorsque le monde commença à exiger des « maîtres de milonga », il demeura avant tout un homme de piste.

Un homme réservé, sérieux, modeste

Une note le met en contraste avec Puppy Castello pour montrer leurs différences de tempérament. Portalea y apparaît comme un homme sérieux, modeste et réservé, tandis que Puppy est décrit comme expansif, noctambule, ironique et débordant. Cette comparaison permet de mieux dessiner le milonguero de Villa Urquiza : profil bas, peu de paroles, aucun besoin de surjouer son personnage, aucune vocation médiatique.
Ce trait coïncide avec tous les autres témoignages. Portalea n’était pas un homme d’autopromotion. Il remerciait pour la reconnaissance, acceptait les interviews, même les caméras de télévision sur son lieu de travail, mais il ne semblait pas très intéressé par la circulation médiatique de son image. La célébrité lui arrivait comme une conséquence de son art, non comme un objectif.
Il y a une dignité très particulière dans cette réserve. Portalea apparaît comme quelqu’un qui n’eut pas besoin d’inventer un mythe parce qu’il était déjà habité par une vérité. Sa figure s’impose précisément par l’absence de marketing personnel. Cette réserve est cohérente avec sa danse : discrète, profonde, élégante, sans emphase inutile.